中国是世界上较早开始玉器生产的国家，中华民族也是世界上最热爱玉器的民族之一，而中国的玉文化也源远流长。东汉许慎《说文解字》云：“玉，石之美有五德润泽以温仁之方也。”①可见，凡是美好的东西，古代的中国人都会拿来与道德品格相联系和比较。同时，玉器也因其本身的温润可亲，色泽柔和以及具有美而不艳，刿而不伤的特质受到人们的普遍喜爱。对于一个讲求中庸的民族来说，玉代表了中华民族的为人处事之道，也暗合着我们民族一贯的审美欣赏心理。

中国原始玉器最早发源于约8000年前的新石器早期。原始社会末期，玉石工艺水平就已经达到相当高的层次。如果说人类社会早期经历了一个由石器时代到铜器时代再到铁器时代的发展过程的话，那么我国古代社会除了经历这三个阶段之外，其间还贯穿着一个玉器生产与加工的历史过程。对于玉文化的崇尚与不懈追求，使得汉民族自古以来就形成了一套自己独特的审美习俗，而殷商玉雕艺术正好代表了中国玉文化发祥后的第一个繁荣期。

殷商是中国古代奴隶社会发展的顶峰，这一时期不仅铸就了辉煌灿烂的青铜文化，也开启了玉雕艺术的繁盛之门。殷商玉雕艺术距今已有3000年的历史，它的形制来自于新石器时代红山文化和良渚文化的玉雕工艺，经过夏代二里头文化与商代前期二里岗文化的发展孕育后，才逐渐走向成熟并取得了极高的艺术造诣。可以说，殷商玉雕对于整个中国古代的造型艺术，尤其是对后世精巧的雕刻艺术产生了广泛而深远影响。

鉴于考古挖掘和研究的成果，我们把商代玉雕艺术分为两个时期：以二里岗为代表的商代早期玉器和以殷墟为代表的商代晚期玉器。两者虽有血脉上的联系，但是前期二里岗的玉器从种类和风格上说，大部分依然承袭的是夏代二里头的玉文化，革新的地方较少。如玉器“仍以兵仪仗器为主，计有玉戈、玉戚、玉钺等，不同的是玉戚明显减少，而玉刀已基本消失。此外，在二里头文化新出现的玉柄形器、大汶口和龙山文化已有的玉璇玑形环（又名‘牙璧’）也有所见。”②根据商代前期二里岗玉器的这种由夏文化到商文化转变的过渡性质，我们有必要把研究的注意力转移到河南安阳殷墟出土的商代晚期玉器。因为，只有这一时期的玉器才真正集中体现出了商代玉雕艺术的整体风格和独特魅力，而且不论是从技术的角度还是从审美的角度而言，抑或是从造型意识和纹饰效果上看都是前所未有的绝世艺术珍品，是中华民族早期物质文明与精神文明冲突交融后所积淀下来的重要文化成果。

一、象形取意的造型方法

殷商玉雕的造型可谓千变万化，形态各异。单从装饰品的题材角度看，大体上可以分为动物、人物、神话形象以及璜、琮、玦、珠、璧等，其中又属动物形象居多。这些形象在红山文化时期就已经开始出现，只不过到了殷商时期由于工具的改进和制作工艺的提高，所以工匠们能够更加生动细致地刻画出艺术品形象的表情和神态，也才能够赋予玉石本身更多的艺术韵味。原始玉器多以璜、玦、环、璧、戈、刀、铲、斧、豆、簋、盘等为主，殷商玉雕除了这些实用的种类之外，还有玉象、玉虎、玉兔、玉鱼等各种动物造型。他们形象生动，构思独特，做工精巧，从造诣上说已经达到了很高的艺术水平。不论是从实用的角度还是从审美的角度，可以说殷商玉雕已经为我们开启了另一扇通往艺术殿堂的大门。

象形取意的造型方法几乎贯穿于整个中国古代艺术设计发展的始终，不论是文字还是绘画，不论是陶器还是瓷器，也不论是青铜器还是玉器等等，我们都可以发现这种造型意识的存在。远古先民往往将现实客体中最具典型性的部位用最概括和最简洁的手法加以表现。殷商玉雕也是一样，工匠们受到自然界和人类社会中事物的启发，设计出了许多精致美观的象生型玉器。例如牛头玉饰的雕刻，作者只是把牛角进行了夸张化处理，使它占据了整个牛头的三分之一比例，另外牛眼和牛耳部分也极度的放大，这三处的巧妙结合将一头呼之欲出、憨厚勤劳的玉牛刻画得惟妙惟肖，既追求形似，又追求神似，但主要还是通过艺术化的处理传其神。

殷商玉器中凤鸟的形象为数不少，《诗经·商颂》曾云：“天命玄鸟，降而生商。”③说明商朝的祖先是一个将凤鸟作为图腾崇拜的部落，殷人对凤鸟的喜爱源于对祖先的敬仰之情，也表明了我们自古就是一个重视纪念祖先和讲求信仰的民族。到了殷商之后的战国帛画中，凤的神圣形象仍然时有出现。直至今日，在中华民族的眼中，凤与龙同样具有至高无上的地位，正是这种凝聚了强烈情感、思想、信仰和期望的特殊符号，丰富和深化了中国人的审美意识进而影响到我们的艺术创作心理。而人物动物等现实象形器除具有装饰效果外，也同样具有贿神祭祀的作用。例如妇好墓出土的玉阴阳人浮雕，整个浮雕成站立式，一面是男性形象另一面是女性形象。很明显，此种创意是远古时期阴阳合一、阴阳相生学说的孑遗，其涵义笔者认为可能是为了祭祀孕育万物的天地父母，也可能是一种祈求殷商之民生生不息、人丁兴旺的生殖崇拜。

二、文质并重的造型工艺

作为造型艺术，色彩和线条是殷商玉雕的两大构成因素。比起线条来，色彩是更为原始的审美形式。而远古时代的中国先民非常喜欢红色，这一方面是因为红色能够使人产生兴奋、炫目的心理体验，另一方面也因为红色代表着万物之母的太阳，象征着新生和希望，所以，它往往被赋予了一种朝气蓬勃、刚劲有力的涵义。一个民族对一种色彩的崇敬达到一定程度之后，必然会唤起对另外一种对比色彩的静观与体认。在古人的眼中，与之对比最强烈的当属青色。玉之青色因其朴实自然，不显张华的特点自然而然的进入到人们的审美期待视野当中，并且也成为了人们喜爱玉石的理由之一。从已出土的殷商玉雕当中我们发现，它们大多以绿色为主，包括有墨绿、黄绿、青绿、淡绿等，黄褐色与棕褐色次之，最少的是黑色。殷商玉器因玉色的沉稳柔和，玉质的温润可亲往往成为奴隶主贵族和上层社会人们喜爱和追逐的对象，并作为装饰品、配饰、小玩意乃至陪葬品伴随自己的身边。《周礼·大宗伯》曰：“以玉作六器，以礼天地四方。”④玉器作为一种身份的象征，代表着权利的至高无上，地位的显赫威严，同时作为统治阶级祭祀的冥器，它又寄寓着后人向先辈朝拜进贡为江山社稷祈福的国家意志。

当然，殷商玉雕除了在色泽上令人着迷之外，其纹饰的朴拙，造型的精巧同样令人叹为观止。比较一下太湖地区良渚文化玉琮与殷商妇好墓《玉人》后我们发现，原始人类的琢玉技术往往停留在一些对实体的整体造型建构上，玉器纹饰较呆板，缺乏变化和自由并且器形外方内圆，严格对称，线条劲挺平直但是不够细腻均匀。而殷墟玉人造型则颇为优美，工笔繁复却又更为明快，线条多样富有活力，整件玉雕给人一种安详宁静的感受。如前所述，由于当时的玉雕作为上层贵族使用的礼器和装饰品，已经或部分脱离了实用价值，所以，也就比原始玉器更符合人们的欣赏要求和审美需要。

如果说青铜器表现的是怪诞、模糊、狰狞与不和谐的崇高之美的话，那么殷商玉雕则以精致小巧、清新柔和的特点表现出了一种优雅之美。简言之，殷商艺术的精神实质其实就是这种崇高与优美的冲突与统一。我们还认为，这并不能代表殷商玉雕艺术的最高境界，而只是一种道德理念的寄托，是对尽善尽美的不懈追求。青铜器反映的是统治阶级的集体意识和国家权力意识，玉雕则更多反映了统治阶级的个人兴趣爱好以及他们对死后某些良好的祝愿。笔者不是在极力张扬它的形式美，而是承认对于这些以自由形式呈现在心灵面前的美好事物，我们的感受是最直接也是最愉快的。正如康德在《判断力批判》中所说的“一切感官对象的形式（外在的感官的及间接的内在感官的）不是形象便是表演，在后一场合是形象的表演（在空间里的模拟及舞蹈），或单纯是感觉（在时间里）的表演。”⑤亦即美的形式是艺术形象在人内心中的直觉投射，也是超越时间性和地域性的绝妙的艺术“表演”，艺术作品只有具备了丰富的文化内涵时才能真正体现出自身的审美价值。殷商玉雕就是这样一种文质并重、内容与形式完美统一的艺术品。

三、活泼灵动的造型旨趣
殷商是一个崇信鬼神的朝代，许多艺术作品中都渗透着浓重的神鬼观念和宗教意识，这种国家意识形态哲学与主体人的价值需求不甚对应，也不是一般民众个人审美价值需求的主要对象，所以很难进入平常人们的审美视野中。仔细观察和审视殷商的玉雕作品，它留给我们的第一印象不是青铜器那样的神秘和恐怖，也不似原始玉器那样呆板、僵硬，而是活泼、灵动、富于情感的表现。这些作品完全区别于已有的通过几何形体和抽象符号来表现宗教幻想和巫术仪式的艺术品，它们之所以让世人惊叹，很大程度上取决于用变形了的、图案化的、风格化的与写实的、生动的、多样化的动物形象相结合，两者相得益彰，恰到好处地诠释了当时人们对于清新自然之美的追求。
材料、形体、线型、空间不仅是构成玉雕艺术整体造型节奏和韵律的本质因素，而且在这些因素中还包含着不同艺术语言和符号所能够传达出的某种情绪和观念。正如美国美学家苏珊·朗格在《情感与形式》一书中指出的：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”⑥任何艺术造型的变化都体现了不同的时代特征与人们的精神面貌。无论是象生拟形的玉雕，还是纯几何形的，都既注重了姿态的优美，又注重对祭祀畅神等实用功能的需要。它们一般呈现直线几何的外形，追求四方严正的风格，例如巨大的司母戊方鼎和精致的四羊方尊。而附刻在上面的龙、虎等动物形象则更带有一些狰狞之气，如猛虎食人卣。虽然从总体上看这些青铜器并不是那么惹人喜爱，甚至给人一种敬畏感和压抑感，但从细节上看我们发现许多小动物用作了青铜器的附饰物或附属配件，正是这些小动物打破了青铜器的沉闷感，增加了主体的生气。郭沫若曾经发出感叹说：“每以现实性的动物为附饰物，一见即觉其灵巧。”其实，他的这句话用在玉雕艺术中同样十分精彩。比如，在欣赏妇好墓出土的玉双角蟠龙的时候，尽管它身上布满了三角形和正方形的双层几何云雷纹，身体极度弯曲，表情惊悚吓人，却因为不是装饰在青铜器上的附饰物而显得格外自由，就连那张牙舞爪的样子也不见得有多骇人，反而让人感觉到活泼可爱，具有一种原始的、天真的、朴拙的美感。在千姿百态的殷商玉雕作品中，线条、色彩、图案、形状以某种特殊的方式共同组合成所谓“有意味的形式”，这是激发我们审美感情和审美幻想的一种形式。换句话说，同样的纹饰，在某些玉器上就显得繁复、粗犷、硬朗，但在另一些玉器上却显得婉转、柔和、流畅，产生这一差别的根本原因就在于艺术元素之间的组合方式不同。

值得一提的是，动静结合的创意不仅仅表现在玉雕的外形特点上，还表现在了优美流畅的纹饰中。以常见的几何纹饰云雷纹为例，“用柔和的回旋线条组成的是云纹，用方折角的回旋线条组成的是雷纹……云雷纹的形式多种多样，有的是朝向一个方向旋转或呈s形旋转，有的是呈c形缠绕。”不论是怎样的旋转和缠绕，这种连续的带状线条很容易使人产生运动的联想和想象，同时也增强了器物的节奏感和运动感。

四、结语

殷商玉雕作为我国古代劳动人民辛勤劳动和智力创造的结晶，代表着那个时代昂扬向上的精神风貌，并在上层社会生活中居于十分重要的地位。它们除了装饰作用之外，还渗透着与原始巫术、祭祀图腾、礼仪丧葬等活动相关的观念性的含义，展示了人类在精神领域的探索成果和审美能力的发展。换言之，殷商玉雕是“人化了的自然界”和“人的本质力量的对象化”的产物。玉雕艺术是中华民族的珍爱，自它诞生之日起，就与社会化的生产实践活动有着密不可分的关系。不管是对现实事物的模拟或写实，抑或是来源于宗教信仰等虚拟幻想的形式创造，这些巧夺天工的艺术品都是先民在漫长的生产实践活动中，对玉石的自然特性及形式规律逐步掌握、熟悉、运用的结果。之后，随着人们对自然认识的加深和生产生活经验的不断丰富，玉雕这项工艺终于发展成为了既合目的性又合规律性的并且令世人惊叹的中国传统造型艺术。

“艺术正是人类这种作为精神生命的本体在不断延伸着的物态化的确证。人们在物态化的对象中，直观到自己的生存和变化而获得精神上的培养，增添自我生命的力量。”可见，艺术存在于一定的时空中，不仅可以把流逝的时空凝冻起来，使世界成为一个永恒的现在，而且还可以唤醒和塑造人的艺术----心理----情感三位一体的审美意识。从接受美学的角度看，殷商时期的玉雕艺术恰好满足了人们在经过了艺术时空转换后留下的心灵上的空虚。质言之，它所传达出的历史感、文化感和民族感包含了中华民族几千年来积淀下来的对于世界、自然和人生的情理交融的领悟与感想，也是中国艺术精神的最直接的体现和最好的诠释。

注释

①[东汉]许慎：《说文解字》[m]10页，南京，江苏古籍出版社，2001

②周南泉：《夏商周时期玉器》[j]100页，西安，《收藏》，2007（8）

③程俊英，蒋见元：《诗经注析》（下册）[m]1030页，北京，中华书局，1999

④杨天宇：《周礼译注》[m]281页，上海，上海古籍出版社，2004

⑤[德]康德：《判断力批判》[m]宗白华译，63页，北京，商务印书馆，1985

⑥[美]苏珊·朗格：《情感与形式》[m]51页，北京，中国社会科学出版社，1986

参考文献

[1]朱志荣，陶国山：《商代玉器的审美特征》[j]《泰山学院学报》，2004（1）。
[2]倪建林：《殷商玉雕艺术---中国古代玉器艺术鉴赏》[j]《中国古代玉器艺术鉴赏》，2003（2）

[3]周南泉：《夏商周时期玉器》[j]《收藏》，2007（8）

[4]李惠新：《商周玉器鉴辨新识》[j]《收藏》，2007（2）